Jazz
Definición
Jazz es un género musical que se originó en las comunidades afroamericanas de Nueva Orleans, Estados Unidos, a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, y se desarrolló a partir de las raíces del blues y el ragtime. El jazz es visto por muchos como "la música clásica de Estados Unidos". Desde la época de Jazz de los años 20, el jazz se ha convertido en una forma importante de expresión musical. Luego surgió en la forma de estilos musicales tradicionales y populares independientes, todos vinculados por los lazos comunes de origen afroamericano y europeo-estadounidense con una orientación hacia el desempeño. Jazz se caracteriza por swing y notas azules, voces de llamada y respuesta, polirritmos e improvisación. El jazz tiene sus raíces en la expresión cultural y musical del oeste de África, y en las tradiciones musicales afroamericanas que incluyen el blues y el ragtime, así como en la música de la banda militar europea.
A medida que el jazz se extendió por el mundo, se inspiró en diferentes culturas musicales nacionales, regionales y locales, lo que dio lugar a muchos estilos distintivos. El jazz de Nueva Orleans comenzó a principios de la década de 1910, combinando marchas anteriores de bandas de metal, cuadrillas francesas, biguine, ragtime y blues con improvisación polifónica colectiva. En la década de 1930, las grandes bandas de swing orientadas al baile, el jazz de Kansas City, un estilo improvisado de blues y swing duro, y el jazz gitano (un estilo que enfatizaba los valses de musette) eran los estilos prominentes. Bebop surgió en la década de 1940, cambiando el jazz de la música popular bailable hacia una "música de músico" más desafiante que se tocaba a ritmos más rápidos y utilizaba más improvisación basada en acordes. El jazz fresco se desarrolló a fines de la década de 1940, introduciendo sonidos más suaves y suaves y largas líneas melódicas lineales.
La década de 1950 vio el surgimiento del free jazz, que exploraba tocar sin medidor regular, ritmo y estructuras formales, y a mediados de la década de 1950 surgió hard bop, que introdujo influencias del rhythm and blues, gospel y blues, especialmente en el saxofón y tocar el piano. El jazz modal se desarrolló a fines de la década de 1950, utilizando el modo o escala musical como base de la estructura musical y la improvisación. La fusión jazz-rock apareció a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, combinando la improvisación del jazz con los ritmos de la música rock, instrumentos eléctricos y sonido escénico altamente amplificado. A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada smooth jazz se convirtió en exitosa, obteniendo una gran difusión radial. Otros estilos y géneros abundan en la década de 2000, como el jazz latino y afrocubano.
Etimología y definición
El origen de la palabra jazz ha resultado en una investigación considerable, y su historia está bien documentada. Se cree que está relacionado con jasm , un término del argot que se remonta a 1860, que significa "pep, energía". El primer registro escrito de la palabra está en un artículo de 1912 en Los Angeles Times en el que un lanzador de béisbol de ligas menores describió un lanzamiento que llamó una bola de jazz "porque se tambalea y simplemente no puedes hacer nada con eso".
El uso de la palabra en un contexto musical se documentó ya en 1915 en el Chicago Daily Tribune. Su primer uso documentado en un contexto musical en Nueva Orleans fue en un artículo de Times-Picayune del 14 de noviembre de 1916 sobre "jas bands". En una entrevista con NPR, el músico Eubie Blake ofreció sus recuerdos de las connotaciones del argot original del término, diciendo: "Cuando Broadway lo recogió, lo llamaron 'JAZ-Z'. No se lo llamaba así. Fue escrito ' JAS-S '. Eso era sucio, y si supieras lo que era, no lo dirías frente a las damas ". La Sociedad Americana del Dialecto lo llamó la Palabra del siglo XX.
El jazz es difícil de definir porque abarca una amplia gama de música que abarca un período de más de 100 años, desde el ragtime hasta la fusión infundida de rock. Se han realizado intentos para definir el jazz desde la perspectiva de otras tradiciones musicales, como la historia de la música europea o la música africana. Pero el crítico Joachim-Ernst Berendt sostiene que sus términos de referencia y su definición deberían ser más amplios, definiendo el jazz como una "forma de música de arte que se originó en los Estados Unidos a través del enfrentamiento del negro con la música europea" y argumentando que difiere de La música europea en ese jazz tiene una "relación especial con el tiempo definida como 'swing '"El jazz implica" una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en la que la improvisación desempeña un papel "y contiene una" sonoridad y forma de frasear que reflejan la individualidad del músico de jazz ". En la opinión de Robert Christgau," la mayoría de nosotros diría que inventar significado mientras se desata es la esencia y la promesa del jazz ".
Una definición más amplia que abarca diferentes épocas del jazz ha sido propuesta por Travis Jackson: "es la música que incluye cualidades como swing, improvisación, interacción grupal, desarrollo de una 'voz individual' y estar abierto a diferentes posibilidades musicales" .Krin Gibbard argumentó que "el jazz es una construcción" que designa "una cantidad de músicas con suficiente en común como para ser entendidas como parte de una tradición coherente". A diferencia de los comentaristas que han argumentado a favor de excluir tipos de jazz, los músicos a veces son reacios a definir la música que tocan. Duke Ellington, una de las figuras más famosas del jazz, dijo: "Es todo música".
Elementos y problemas
Improvisación
Aunque el jazz se considera difícil de definir, en parte porque contiene muchos subgéneros, la improvisación es uno de sus elementos clave. La centralidad de la improvisación se atribuye a la influencia de formas anteriores de música como el blues, una forma de música folclórica que surgió en parte de las canciones de trabajo y gritos de campo de los esclavos afroamericanos en las plantaciones. Estas canciones de trabajo se estructuraban comúnmente en torno a un patrón repetitivo de llamada y respuesta, pero el blues temprano también era improvisado. La interpretación de la música clásica se evalúa más por su fidelidad a la partitura musical, prestando menos atención a la interpretación, la ornamentación y el acompañamiento. El objetivo del intérprete clásico es tocar la composición tal como fue escrita. Por el contrario, el jazz a menudo se caracteriza por el producto de la interacción y la colaboración, dando menos valor a la contribución del compositor, si hay uno, y el intérprete. El intérprete de jazz interpreta una canción de formas individuales, nunca toca la misma composición dos veces. Dependiendo del estado de ánimo, la experiencia y la interacción del intérprete con los miembros de la banda o los miembros de la audiencia, el intérprete puede cambiar las melodías, las armonías y las signaturas de tiempo.
En los comienzos de Dixieland, también conocido como jazz de Nueva Orleans, los intérpretes se turnaban para tocar melodías e improvisar contramelodías. En la era del swing de las décadas de 1920 y 1940, las grandes bandas dependían más de arreglos que se escribían o aprendían de oído y se memorizaban. Solistas improvisados dentro de estos arreglos. En la época del bebop de la década de 1940, las grandes bandas dieron paso a pequeños grupos y arreglos mínimos en los que la melodía se estableció brevemente al principio y la mayor parte de la canción fue improvisada. El jazz modal abandonó las progresiones de acordes para permitir a los músicos improvisar aún más. En muchas formas de jazz, un solista se apoya en una sección rítmica de uno o más instrumentos de cordal (piano, guitarra), contrabajo y batería. La sección rítmica reproduce acordes y ritmos que describen la estructura de la canción y complementan al solista. En vanguardia y libre jazz,
Tradición y raza
Desde la aparición del bebop, las formas de jazz que están comercialmente orientadas o influenciadas por la música popular han sido criticadas. Según Bruce Johnson, siempre ha habido una "tensión entre el jazz como una música comercial y una forma de arte". Los entusiastas tradicionales del jazz han descartado el bebop, el free jazz y la fusión de jazz como formas de degradación y traición. Una visión alternativa es que el jazz puede absorber y transformar diversos estilos musicales. Al evitar la creación de normas, el jazz permite que surjan estilos de vanguardia.
Para algunos afroamericanos, el jazz ha llamado la atención sobre las contribuciones afroamericanas a la cultura y la historia. Para otros, el jazz es un recordatorio de "una sociedad opresiva y racista y restricciones en sus visiones artísticas". Amiri Baraka sostiene que hay un género de "jazz blanco" que expresa blancura. Músicos blancos de jazz aparecieron en el medio oeste y en otras áreas de los Estados Unidos. Papa Jack Laine, quien dirigió la banda Reliance en Nueva Orleans en la década de 1910, fue llamado "el padre del jazz blanco". La Original Dixieland Jazz Band, cuyos miembros eran blancos, fue el primer grupo de jazz en grabar, y Bix Beiderbecke fue uno de los solistas de jazz más prominentes de la década de 1920. La Chicago School (o Chicago Style) fue desarrollada por músicos blancos como Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland y Dave Tough. Otros de Chicago como Benny Goodman y Gene Krupa se convirtieron en miembros destacados del swing durante la década de 1930. Muchas bandas incluyen músicos en blanco y negro. Estos músicos ayudaron a cambiar las actitudes hacia la raza en los EE. UU.
Roles de las mujeres
Las artistas y compositoras de jazz han contribuido a lo largo de la historia del jazz. Aunque Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington y Ethel Waters fueron reconocidas por su talento vocal, las mujeres recibieron menos reconocimiento por sus logros como directores de orquesta, compositores e instrumentistas. Este grupo incluye a la pianista Lil Hardin Armstrong y las compositoras Irene Higginbotham y Dorothy Fields. Las mujeres comenzaron a tocar instrumentos en el jazz a principios de la década de 1920, obteniendo un particular reconocimiento en el piano. Los músicos populares de la época fueron Lovie Austin, Sweet Emma Barrett, Jeanette Kimball, Billie Pierce y Mary Lou Williams.
Cuando los músicos de jazz masculinos fueron reclutados durante la Segunda Guerra Mundial, muchas bandas femeninas se hicieron cargo. The International Sweethearts of Rhythm, que se fundó en 1937, fue una banda popular que se convirtió en la primera banda integrada totalmente femenina en los EE. UU. Y la primera en viajar con la USO, recorriendo Europa en 1945. Las mujeres eran miembros de las grandes bandas de Woody Herman y Gerald Wilson. Desde la década de 1950 en adelante, muchas mujeres instrumentistas de jazz se hicieron prominentes, algunas de las cuales sostuvieron largas carreras. A lo largo de las décadas, algunos de los improvisadores, compositores y directores de orquesta más destacados en el jazz han sido mujeres.
Historia
El jazz se originó a finales del siglo XIX y principios del siglo XX cuando las interpretaciones de la música clásica estadounidense y europea se entrelazaron con canciones africanas y de esclavos y las influencias de la cultura de África occidental. Su composición y estilo han cambiado muchas veces a lo largo de los años con la interpretación e improvisación personal de cada intérprete, que es también uno de los mayores atractivos del género.
Orígenes
Mezcla de sensibilidades musicales africanas y europeas
En el siglo XVIII, los esclavos se congregaban socialmente en un mercado especial, en una zona que más tarde se conocería como la Plaza del Congo, famosa por sus danzas africanas.
En 1866, el comercio de esclavos en el Atlántico había traído a casi 400,000 africanos a América del Norte. Los esclavos provenían en gran parte del oeste de África y de la cuenca del río Congo y traían fuertes tradiciones musicales con ellos. Las tradiciones africanas utilizan principalmente una melodía de línea única y un patrón de llamada y respuesta, y los ritmos tienen una estructura contrametrica y reflejan los patrones del habla africana.
Una cuenta de 1885 dice que estaban haciendo música extraña (criolla) en una variedad igualmente extraña de "instrumentos": tablas de lavar, tinas, jarras, cajas batidas con palos o huesos y un tambor hecho estirando la piel sobre un barril de harina.
Festivales lujosos que ofrecen bailes basados en África a los tambores se organizaron los domingos en Place Congo , o Congo Square, en Nueva Orleans hasta 1843. Hay relatos históricos de otras reuniones de música y danza en otros lugares del sur de los Estados Unidos. Robert Palmer dijo sobre la música esclava de percusión:
Otra influencia provino del estilo armónico de los himnos de la iglesia, que los esclavos negros habían aprendido e incorporado en su propia música como espirituales. Los orígenes del blues son indocumentados, aunque pueden verse como la contraparte secular de los espirituales. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik, mientras que los espirituales son homofónicos, el blues rural y el jazz inicial "se basaban principalmente en conceptos de heterofonía".
A principios del siglo XIX, un número creciente de músicos negros aprendió a tocar instrumentos europeos, particularmente el violín, que solían parodiar la música dance europea en sus propios bailes. A su vez, los intérpretes del espectáculo de trovadores europeo-americanos en blackface popularizaron la música internacionalmente, combinando la síncopa con el acompañamiento armónico europeo. A mediados del siglo XIX, el compositor blanco de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk adaptó los ritmos y melodías de esclavos de Cuba y otras islas del Caribe a la música de salón de piano. Nueva Orleans fue el principal nexo entre las culturas afrocaribeña y afroamericana.
Retención rítmica africana
Los "Códigos negros" prohibieron la percusión de los esclavos, lo que significaba que las tradiciones de tambores africanos no se preservaban en América del Norte, a diferencia de Cuba, Haití y otros lugares del Caribe. Los patrones rítmicos basados en África se mantuvieron en los Estados Unidos en gran parte a través de "ritmos corporales", como pisando fuerte, aplaudiendo y tocando bailes juba.
En opinión del historiador del jazz Ernest Borneman, lo que precedió al jazz de Nueva Orleans antes de 1890 fue la "música afro-latina", similar a la que se tocaba en el Caribe en ese momento. Un patrón de tres tiempos conocido en la música cubana como tresillo es una figura rítmica fundamental que se escucha en muchas diferentes músicas esclavas del Caribe, así como las danzas folklóricas afrocaribeñas realizadas en New Orleans Congo Square y las composiciones de Gottschalk (por ejemplo, "Souvenirs From La Habana "(1859)). Tresillo es la célula rítmica de impulsos binarios más básica y prevalente en las tradiciones musicales de África subsahariana y la música de la diáspora africana.
Tresillo se escucha de manera prominente en la música de segunda línea de Nueva Orleans y en otras formas de música popular de esa ciudad desde el cambio de siglo XX hasta el presente. "En general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz ... porque podrían adaptarse más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas", observó el historiador del jazz Gunther Schuller. "Algunos sobrevivieron, otros se descartaron a medida que avanzaba la europeización".
En el período posterior a la Guerra Civil (después de 1865), los afroamericanos pudieron obtener bajones militares excedentes, tambores y pífanos, y surgió un tambor afroamericano original y una música fife, con tresillo y figuras rítmicas sincopadas relacionadas. Esta era una tradición de tambores que era distinta de sus contrapartes en el Caribe, expresando una sensibilidad exclusivamente afroamericana. "Los tambores y bateristas tocaban ritmos cruzados sincopados", observó el escritor Robert Palmer, especulando que "esta tradición debe haberse remontado a la segunda mitad del siglo XIX, y no podría haberse desarrollado en primer lugar si hubiera no había sido un depósito de sofisticación polirítmica en la cultura que nutría ".
"Tinte español": la influencia rítmica afrocubana
La música afroamericana comenzó a incorporar motivos rítmicos afrocubanos en el siglo XIX cuando la habanera (contradanza cubana) ganó popularidad internacional. Los músicos de La Habana y Nueva Orleans tomarían el ferry dos veces al día entre ambas ciudades para presentarse, y la habanera echó raíces rápidamente en la Ciudad de la Media Luna musicalmente fértil. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a los EE. UU. Veinte años antes de que se publicara el primer trapo". Durante más de un cuarto de siglo en el que el cakewalk, el ragtime y el proto-jazz se estaban formando y desarrollando, la habanera era una parte consistente de la música popular afroamericana.
Habaneras estaban ampliamente disponibles como partituras y fueron la primera música escrita que se basó rítmicamente en un motivo africano (1803). Desde la perspectiva de la música afroamericana, el ritmo de la habanera (también conocido como congo , tango-congo o tango ) se puede considerar como una combinación de tresillo y backbeat. La habanera fue el primero de muchos géneros musicales cubanos que gozaron de períodos de popularidad en los Estados Unidos y reforzó e inspiró el uso de ritmos basados en tresillo en la música afroamericana.
La obra para piano de Nueva Orleans, Louis Moreau Gottschalk "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) fue influenciada por los estudios del compositor en Cuba: el ritmo de la habanera se escucha claramente en la mano izquierda. En la obra sinfónica de Gottschalk "Una noche en los trópicos" (1859), el cinquillo variante del tresillo aparece extensamente. La figura fue utilizada más tarde por Scott Joplin y otros compositores de ragtime.
Comparando la música de Nueva Orleans con la música de Cuba, Wynton Marsalis observa que tresillo es la "clave" de Nueva Orleans, una palabra española que significa "código" o "clave", como la clave de un rompecabezas o misterio. Aunque técnicamente el patrón es solo la mitad de una clave, Marsalis señala que la figura unicelular es el patrón guía de la música de Nueva Orleans. Jelly Roll Morton llamó a la figura rítmica el matiz español y la consideró un ingrediente esencial del jazz.
1890s-1910s
Rag-time
La abolición de la esclavitud en 1865 dio lugar a nuevas oportunidades para la educación de afroamericanos liberados. Aunque la segregación estricta limitaba las oportunidades de empleo para la mayoría de los negros, muchos pudieron encontrar trabajo en el entretenimiento. Los músicos negros pudieron proporcionar entretenimiento en bailes, espectáculos de minstrel y en vodevil, durante el cual se formaron muchas bandas de marcha. Los pianistas negros tocaron en bares, clubes y burdeles a medida que se desarrollaba el ragtime.
Ragtime apareció como partitura, popularizada por músicos afroamericanos como el artista Ernest Hogan, cuyas canciones aparecieron en 1895. Dos años más tarde, Vess Ossman grabó un popurrí de estas canciones como un solo de banjo conocido como "Rag Time Medley". También en 1897, el compositor blanco William H. Krell publicó su "Mississippi Rag" como la primera pieza instrumental de ragtime instrumental para piano, y Tom Turpin publicó su "Harlem Rag", el primer trapo publicado por un afroamericano.
El pianista de formación clásica Scott Joplin produjo su "Original Rags" en 1898 y, en 1899, tuvo un éxito internacional con "Maple Leaf Rag", una marcha de ragtime multi-tensión con cuatro partes que presentan temas recurrentes y una línea de bajo con copiosa séptima acordes. Su estructura era la base de muchos otros trapos, y las síncopas en la mano derecha, especialmente en la transición entre la primera y la segunda cepa, eran novedosas en ese momento.
Patrones rítmicos de base africana como el tresillo y sus variantes, el ritmo de la habanera y el cinquillo, se escuchan en las composiciones de Ragtime de Joplin, Turpin y otros. El "Solace" de Joplin (1909) generalmente se considera dentro del género habanera: las dos manos del pianista tocan sincopadas, abandonando por completo cualquier sensación de ritmo de marcha. Ned Sublette postula que el tresillo / habanera ritmo "encontró su camino en el ragtime y el juego de niños", mientras Roberts sugiere que "la influencia habanera puede haber sido parte de lo que liberó la música negro de lubina de ragtime."
Blues
Génesis africana
Blues es el nombre dado tanto a una forma musical como a un género musical, que se originó en comunidades afroamericanas principalmente del "Sur profundo" de los Estados Unidos a fines del siglo XIX desde sus canciones espirituales, canciones de trabajo, gritos de campo, grita, canta y rima baladas narrativas simples.
El uso africano de escalas pentatónicas contribuyó al desarrollo de notas azules en blues y jazz. Como explica Kubik:
WC Handy: blues publicados temprano
WC Handy quedó intrigado por el blues folklórico del Deep South mientras viajaba por el Delta del Mississippi. En esta forma de blues folklórico, el cantante improvisaría libremente dentro de un rango melódico limitado, sonando como un grito de campo, y el acompañamiento de guitarra fue abofeteado en lugar de rasgueado, como un pequeño tambor que respondía con acentos sincopados y funcionaba como otra "voz". Handy y los miembros de su banda fueron músicos afroamericanos formados formalmente que no habían crecido con el blues, sin embargo, fue capaz de adaptar el blues a un formato de instrumento de banda más grande y organizarlos en una forma de música popular.
Handy escribió sobre su adopción del blues:
La publicación de su partitura "Memphis Blues" en 1912 introdujo el blues de 12 compases al mundo (aunque Gunther Schuller argumenta que no es realmente un blues, sino "más como un pastel"). Esta composición, así como sus posteriores "St. Louis Blues" y otros, incluyeron el ritmo de la habanera, y se convertirían en estándares de jazz. La carrera musical de Handy comenzó en la época anterior al jazz y contribuyó a la codificación del jazz a través de la publicación de algunas de las primeras partituras de jazz.
En el contexto de la armonía occidental
La forma del blues que es omnipresente en el jazz se caracteriza por progresiones de acordes específicas, de las cuales la progresión del blues de doce compases es la más común. Las progresiones básicas del blues se basan en los acordes I, IV y V (a menudo denominados acordes "uno", "cuatro" y "cinco"). Una parte importante del sonido son las notas azules microtonales que, con fines expresivos, se cantan o se aplastan (así "entre" las notas en un piano), o gradualmente "dobladas" (tercio menor a tercio mayor) en relación con el tono de la escala mayor. Las notas azules abrieron un enfoque completamente nuevo a la armonía occidental, lo que finalmente condujo a un alto nivel de complejidad armónica en el jazz.
Nueva Orleans
La música de Nueva Orleans tuvo un profundo efecto en la creación del jazz temprano. La razón por la que el jazz se asocia principalmente con Nueva Orleans se debe a que los esclavos pueden practicar elementos de su cultura, como el vudú, y también se les permitió tocar la batería. Muchos de los primeros intérpretes de jazz tocaron en lugares de toda la ciudad, como los burdeles y bares del barrio rojo de la calle Basin, conocido como "Storyville". Además de las bandas de baile, hubo numerosas bandas de música que tocaron en fastuosos funerales (más tarde llamados funerales de jazz), que fueron organizados por las comunidades afroamericanas y europeo-americanas. Los instrumentos utilizados en bandas de música y bandas de baile se convirtieron en los instrumentos básicos del jazz: metales, lengüetas afinadas en la escala europea de 12 tonos y tambores. Pequeñas bandas que mezclaron músicos afroamericanos autodidactas y bien educados, muchos de los cuales provenían de la tradición de la procesión fúnebre de Nueva Orleans, desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo y la difusión del jazz temprano. Estas bandas viajaron a través de comunidades negras en el sur profundo y, a partir de 1914 en adelante, músicos afro-criollos y afroamericanos tocaron en espectáculos de variedades que llevaron el jazz a las ciudades del oeste y el norte de los Estados Unidos.
En Nueva Orleans, un líder de banda blanca llamada Papa Jack Laine integró negros y blancos en su banda de marcha. Laine era conocida como "la madre del jazz blanco" debido a los muchos mejores jugadores que pasaron por sus bandas (incluyendo a George Brunies, Sharkey Bonano y los futuros miembros de la Original Dixieland Jass Band). Laine fue una buena caza talentos. Durante la década de 1900, el jazz se realizó principalmente en las comunidades afroamericanas y mulatas, debido a las leyes de segregación. El distrito de luz roja de Storyville, Nueva Orleans fue crucial para llevar la música de jazz a un público más amplio a través de los turistas que llegaron a la ciudad portuaria. Muchos músicos de jazz de las comunidades afroamericanas fueron contratados para ofrecer música en vivo en burdeles y bares, incluidos muchos pioneros del jazz como Buddy Bolden y Jelly Roll Morton. además de aquellos de otras comunidades de Nueva Orleans como Lorenzo Tio y Alcide Nunez. Louis Armstrong también tuvo su inicio en Storyville y más tarde encontraría el éxito en Chicago (junto con otros de Nueva Orleans) después de que el gobierno de los Estados Unidos cerró Storyville en 1917.
Síncopa
El cornetista Buddy Bolden dirigió una banda que a menudo se menciona como uno de los principales creadores del estilo que más tarde se llamaría "jazz". Jugó en Nueva Orleans alrededor de 1895-1906, antes de desarrollar una enfermedad mental; no hay grabaciones de él jugando. A la banda de Bolden se le atribuye la creación de los cuatro grandes , el primer patrón de bombo sincopado que se desvía de la marcha estándar sobre la marcha. Como muestra el siguiente ejemplo, la segunda mitad del patrón de los cuatro grandes es el ritmo de la habanera.
La pianista afro-criolla Jelly Roll Morton comenzó su carrera en Storyville. Desde 1904, viajó con espectáculos de vaudeville por las ciudades del sur, también tocando en Chicago y Nueva York. En 1905, compuso su "Jelly Roll Blues", que en su publicación en 1915 se convirtió en el primer arreglo de jazz impreso, presentando a más músicos al estilo de Nueva Orleans.
Morton considera que el tresillo / habanera (que llamó el matiz español) es un ingrediente esencial del jazz. En sus propias palabras:
Morton fue un innovador crucial en la evolución desde la forma temprana de jazz conocida como ragtime al jazz, y podía interpretar piezas en cualquier estilo; en 1938, Morton hizo una serie de grabaciones para la Biblioteca del Congreso, en la que demostró la diferencia entre los dos estilos. Los solos de Morton, sin embargo, todavía estaban cerca del ragtime, y no eran meras improvisaciones sobre los cambios de acordes como en el jazz posterior, pero su uso del blues era de igual importancia.
Columpio a principios del siglo XX
Morton aflojó la rígida sensación rítmica del ragtime, disminuyendo sus adornos y empleando una sensación de swing. Swing es la técnica rítmica basada en África más importante y perdurable que se usa en el jazz. Una de las definiciones más citadas de swing por Louis Armstrong es: "si no lo sientes, nunca lo sabrás". El nuevo diccionario de música de Harvard afirma que swing es: "Un impulso rítmico inmaterial en el jazz ... Swing desafía el análisis, las afirmaciones de su presencia pueden inspirar argumentos". Sin embargo, el diccionario proporciona la descripción útil de las subdivisiones triples del compás contrastadas con las subdivisiones duple: el swing superpone seis subdivisiones del latido sobre una estructura de pulso básica o cuatro subdivisiones. Este aspecto del swing es mucho más frecuente en la música afroamericana que en la música afrocaribeña. Un aspecto del swing, que se escucha en las músicas de diáspora rítmicamente complejas, ubica los trazos entre las "cuadrículas" de triple y doble pulso.
Las bandas de música de Nueva Orleans son una influencia duradera, que contribuye a los jugadores de trompa en el mundo del jazz profesional con el sonido distintivo de la ciudad mientras ayuda a los niños negros a escapar de la pobreza. El líder de la Banda Camelia Brass de Nueva Orleans, D'Jalma Ganier, le enseñó a Louis Armstrong a tocar la trompeta; Armstrong popularizaría entonces el estilo de trompeta de Nueva Orleans y luego lo expandiría. Al igual que Jelly Roll Morton, a Armstrong también se le atribuye el abandono de la rigidez del ragtime a favor de las notas oscilan. Armstrong, quizás más que cualquier otro músico, codificó la técnica rítmica del swing en el jazz y amplió el vocabulario del solo de jazz.
Original Dixieland Jass Band hizo las primeras grabaciones de la música a principios de 1917, y su "Livery Stable Blues" se convirtió en el primer disco de jazz lanzado. Ese año, muchas otras bandas hicieron grabaciones con "jazz" en el título o nombre de la banda, pero la mayoría eran discos de ragtime o novedad en lugar de jazz. En febrero de 1918, durante la Primera Guerra Mundial, la banda de infantería "Hellfighters" de James Reese Europe tomó ragtime en Europa, y luego, a su regreso, grabaron los estándares de Dixieland, incluida "Darktown Strutters 'Ball".
Otras regiones
En el noreste de Estados Unidos, se desarrolló un estilo "caliente" de ragtime, especialmente la sinfónica Clef Club European Orchestra de James Reese Europe en Nueva York, que tocó en un concierto benéfico en el Carnegie Hall en 1912. El estilo de Baltimore trapo de Eubie Blake influenció a James El desarrollo de P. Johnson de la música de piano con zancada, en la que la mano derecha toca la melodía, mientras que la mano izquierda proporciona el ritmo y la línea de bajo.
En Ohio y en otras partes del medio oeste, la mayor influencia fue el ragtime, hasta alrededor de 1919. Alrededor de 1912, cuando entraron el banjo y el saxofón de cuatro cuerdas, los músicos comenzaron a improvisar la melodía, pero la armonía y el ritmo permanecieron inalterables. Un relato contemporáneo afirma que el blues solo podía escucharse en el jazz en los cabarets de cubo de tripa, que generalmente eran despreciados por la clase media negra.
1920 y 1930
era del jazz
De 1920 a 1933, la Prohibición en los Estados Unidos prohibió la venta de bebidas alcohólicas, lo que dio como resultado bares clandestinos ilícitos que se convirtieron en lugares animados de la "Era del Jazz", presentando música popular incluyendo canciones actuales de baile, canciones novedosas y melodías de espectáculos. Jazz comenzó a tener una reputación de ser inmoral, y muchos miembros de las generaciones anteriores lo vieron como una amenaza para los viejos valores culturales y la promoción de los nuevos valores decadentes de los Roaring 20s. Henry van Dyke, de la Universidad de Princeton, escribió: "... no es música en absoluto. Es simplemente una irritación de los nervios de la audición, una burla sensual de los hilos de la pasión física". Los medios también comenzaron a denigrar el jazz. Los New York Times usó historias y titulares para elegir jazz: el periódico dijo que los habitantes de Siberia habían usado el jazz para asustar a los osos cuando, de hecho, habían usado ollas y sartenes; otra historia afirmó que el ataque cardíaco fatal de un conductor famoso fue causado por el jazz.
En 1919, la orquesta original de músicos de Nueva Orleans formada por Kid Crew comenzó a tocar en San Francisco y Los Ángeles, donde en 1922 se convirtieron en la primera banda de jazz negra de Nueva Orleans en realizar grabaciones. Ese año también vio la primera grabación de Bessie Smith, el cantante de blues más famoso de la década de 1920. Mientras tanto, Chicago estaba desarrollando el nuevo "Hot Jazz", donde King Oliver se unió a Bill Johnson. Bix Beiderbecke formó The Wolverines en 1924.
A pesar de sus orígenes negros sureños, había un mercado más grande para la música de baile jazzy interpretada por orquestas blancas. En 1918, Paul Whiteman y su orquesta se convirtieron en un éxito en San Francisco, California, firmaron con Victor Talking Machine Company en 1920 y se convirtieron en los principales directores de la década de 1920, dando al "jazz caliente" un componente blanco, contratando músicos blancos como Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer y Joe Venuti. En 1924, Whiteman encargó la Rhapsody in Blue deGershwin , que fue estrenada por su orquesta y el jazz comenzó a ser reconocido como una forma musical notable. Olin Downes, revisando el concierto en The New York Times: "Esta composición muestra un talento extraordinario, ya que muestra a un joven compositor con objetivos que van más allá de los de su clase, luchando con una forma de la que está lejos de ser maestro ... A pesar de todo esto, ha expresado él mismo en una forma significativa y, en general, muy original .... Su primer tema ... no es una mera canción de baile ... es una idea, o varias ideas, correlacionadas y combinadas en ritmos variados y contrastantes que inmediatamente intriga al oyente ".
Después de que la banda de Whiteman recorriera con éxito Europa, las grandes orquestas de jazz en el teatro se engancharon con otros blancos, incluidos Fred Waring, Jean Goldkette y Nathaniel Shilkret. Según Mario Dunkel, el éxito de Whiteman se basó en una "retórica de domesticación" según la cual elevó y dotó de valor (leer "blanco") un tipo de música previamente incipiente ("negro"). El éxito de Whiteman hizo que los negros hicieran lo mismo, incluyendo a Earl Hines (que abrió en The Grand Terrace Cafe en Chicago en 1928), Duke Ellington (que abrió en el Cotton Club en Harlem en 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins y Don Redman, con Henderson y Redman desarrollando la fórmula "hablando entre sí" para la música "caliente" de Swing.
En 1924, Louis Armstrong se unió a la banda de baile de Fletcher Henderson durante un año, como solista destacado. El estilo original de Nueva Orleans era polifónico, con variación de tema e improvisación colectiva simultánea. Armstrong era un maestro del estilo de su ciudad natal, pero cuando se unió a la banda de Henderson, ya era un pionero en una nueva fase del jazz, con énfasis en arreglos y solistas. Los solos de Armstrong fueron más allá del concepto de improvisación de temas e improvisaron sobre acordes, en lugar de melodías. Según Schuller, en comparación, los solos de los compañeros de banda de Armstrong (incluido un joven Coleman Hawkins) sonaban "rígidos, pesados", con "ritmos espasmódicos y una calidad de tono medio gris". El siguiente ejemplo muestra un breve fragmento de la melodía directa de "Mandy, Make Up Your Mind" por George W. Meyer y Arthur Johnston (arriba), en comparación con las improvisaciones solistas de Armstrong (abajo) (grabado en 1924). (El ejemplo se aproxima al solo de Armstrong, ya que no transmite su uso del swing).
Los solos de Armstrong fueron un factor importante para hacer del jazz un verdadero lenguaje del siglo XX. Después de dejar el grupo de Henderson, Armstrong formó su banda virtuosa Hot Five, donde popularizó el scat singing.
Jelly Roll Morton grabó con los New Orleans Rhythm Kings en una temprana colaboración de raza mixta, luego en 1926 formó su Red Hot Peppers.
También en la década de 1920 Skiffle, el jazz tocado con instrumentos caseros como tabla de lavar, jarras, sierra musical, kazoos, etc. comenzó a grabarse en Chicago, y luego se fusionó con la música country.
Swing en los años 1920 y 1930
La década de 1930 perteneció a las grandes bandas de swing populares, en las que algunos solistas virtuosos llegaron a ser tan famosos como los líderes de la banda. Las figuras clave en el desarrollo de la "gran" banda de jazz incluyeron directores de orquesta y arreglistas Count Basie, Cab Calloway, Jimmy y Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller y Artie Shaw. Aunque fue un sonido colectivo, swing también ofreció a los músicos individuales la oportunidad de "solos" e improvisar solos melódicos y temáticos que a veces podrían ser música "importante" muy compleja.
Swing también era música de baile. Fue transmitido en la radio "en vivo" todas las noches en Estados Unidos durante muchos años, especialmente por Earl Hines y su Grand Terrace Cafe Orchestra que transmiten de costa a costa desde Chicago (bien ubicado para zonas horarias "en vivo" de EE. UU.).
Con el tiempo, las restricciones sociales con respecto a la segregación racial comenzaron a relajarse en los Estados Unidos: los directores de orquesta blancos comenzaron a reclutar músicos negros y los líderes de los bandos negros a los blancos. A mediados de la década de 1930, Benny Goodman contrató al pianista Teddy Wilson, al vibrafonista Lionel Hampton y al guitarrista Charlie Christian para que se unieran a grupos pequeños. En la década de 1930, Kansas City Jazz, ejemplificada por el tenor saxofonista Lester Young, marcó la transición de las grandes bandas a la influencia bebop de la década de 1940. Un estilo de principios de la década de 1940, conocido como "saltar el blues" o saltar blues, usaba pequeños combos, uptempo música y progresiones de acordes de blues, dibujando en boogie-woogie de la década de 1930.
Comienzos del jazz europeo
Como solo un número limitado de discos de jazz estadounidenses se lanzaron en Europa, el jazz europeo remonta muchas de sus raíces a artistas estadounidenses como James Reese Europe, Paul Whiteman y Lonnie Johnson, que visitaron Europa durante y después de la Primera Guerra Mundial. Fue su presentaciones en vivo que inspiraron el interés del público europeo en el jazz, así como el interés en todas las cosas estadounidenses (y por lo tanto exóticas) que acompañaron los problemas económicos y políticos de Europa durante este tiempo. Los comienzos de un estilo europeo de jazz distintivo comenzaron a surgir en este período de entreguerras.
El jazz británico comenzó con una gira por la Original Dixieland Jazz Band en 1919. En 1926, Fred Elizalde y sus estudiantes de pregrado de Cambridge comenzaron a transmitir en la BBC. A partir de entonces, el jazz se convirtió en un elemento importante en muchas de las principales orquestas de baile y los instrumentistas de jazz rápidamente se hicieron numerosos.
Este estilo distintivo entró en pleno apogeo en Francia con el Quintette du Hot Club de France, que comenzó en 1934. Gran parte de este jazz francés era una combinación de jazz afroamericano y los estilos sinfónicos en los que los músicos franceses estaban bien entrenados; en esto, es fácil ver la inspiración tomada por Paul Whiteman ya que su estilo también fue una fusión de los dos. El virtuoso de la guitarra belga, Django Reinhardt, popularizó el jazz gitano, una mezcla del swing estadounidense de los años treinta, la "musette" de la sala de baile francesa y la gente de Europa del Este con una sensación lánguida y seductora; los instrumentos principales son la guitarra con cuerdas de acero, el violín y el contrabajo, y los solos pasan de un jugador a otro a medida que la guitarra y el bajo desempeñan el papel de la sección rítmica. Algunos investigadores de la música sostienen que fue Filadelfia
Años 1940 y 1950
"Música estadounidense": la influencia de Ellington
En la década de 1940, la música de Duke Ellington había trascendido los límites del swing, uniendo el jazz y la música de arte en una síntesis natural. Ellington llamó a su música "American Music" en lugar de jazz, y le gustaba describir a los que lo impresionaban como "más allá de la categoría". Estos incluyeron a muchos de los músicos que eran miembros de su orquesta, algunos de los cuales se consideran entre los mejores en el jazz por derecho propio, pero fue Ellington quien los fundió en una de las orquestas de jazz más populares en la historia del jazz. A menudo compuso específicamente para el estilo y las habilidades de estas personas, como "Jeep's Blues" para Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" para Cootie Williams (que más tarde se convirtió en "Do not Till You Hear from Me" con letras de Bob Russell), y "The Mooche" para Tricky Sam Nanton y Bubber Miley. También grabó canciones escritas por sus músicos, como "Caravan" y "Perdido" de Juan Tizol, que trajeron el "Tinge español" al jazz de la gran banda. Varios miembros de la orquesta se quedaron con él por varias décadas. La banda alcanzó un apogeo creativo a principios de la década de 1940, cuando Ellington y un pequeño grupo de sus compositores y arreglistas seleccionados a mano escribieron para una orquesta de voces distintivas que mostraban una tremenda creatividad.
Be-bop
A principios de la década de 1940, los artistas de estilo bebop comenzaron a cambiar el jazz de la música popular bailable hacia una "música de músico" más desafiante. Los músicos de bebop más influyentes fueron el saxofonista Charlie Parker, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk, los trompetistas Dizzy Gillespie y Clifford Brown, y el baterista Max Roach. Divirtiéndose a sí mismo de la música de baile, el bebop se estableció más como una forma de arte, disminuyendo así su potencial atractivo comercial y popular.
El compositor Gunther Schuller escribió:
Dizzy Gillespie escribió:
Ritmo
Como el bebop debía ser escuchado, no bailado, podía usar ritmos más rápidos. La percusión cambió a un estilo más elusivo y explosivo, en el cual el platillo de paseo se usaba para mantener el tiempo mientras se usaban la caja y el bombo para los acentos. Esto condujo a una música altamente sincopada con una complejidad rítmica lineal.
Armonía
Los músicos bebop emplearon varios dispositivos armónicos que no eran previamente típicos en el jazz, participando en una forma más abstracta de improvisación basada en acordes. Las escalas de Bebop son escalas tradicionales con una nota de paso cromática añadida; bebop también usa acordes "pasados", acordes de sustitución y acordes alterados. Se introdujeron nuevas formas de cromatismo y disonancia en el jazz, y el intervalo disonante de tritone (o "quinto aplanado") se convirtió en el "intervalo más importante de bebop". Las progresiones de acordes para melodías bebop a menudo se tomaban directamente de canciones populares de la época del swing y se reutilizaban con una melodía nueva y más compleja y / o re-armonizada con progresiones de acordes más complejas para formar nuevas composiciones, una práctica que ya estaba bien establecida en el jazz anterior, pero que llegó a ser fundamental para el estilo bebop. Bebop hizo uso de varias progresiones de acordes relativamente comunes, como blues (en la base, I-IV-V, pero a menudo infundido con movimiento ii-V) y 'cambios de ritmo' (I-VI-ii-V) - los acordes a el popular pop de la década de 1930 "I Got Rhythm". Late bop también se movió hacia formas extendidas que representaban una desviación de las melodías pop y show.
El desarrollo armónico en el bebop a menudo se remonta a un momento trascendente experimentado por Charlie Parker mientras interpretaba "Cherokee" en Uptown House de Clark Monroe, Nueva York, a principios de 1942:
Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico en el bebop surgió del blues y otras sensibilidades tonales relacionadas con África, en lugar de la música de arte occidental del siglo XX, como algunos han sugerido:
Samuel Floyd afirma que los azules fueron la base y la fuerza impulsora del bebop, lo que provocó tres desarrollos principales:
- Una nueva concepción armónica, utilizando estructuras de acordes extendidos que condujeron a una variedad armónica y melódica sin precedentes.
- Una complejidad rítmica lineal desarrollada y aún más altamente sincopada y una angularidad melódica en la que la nota azul del quinto grado se estableció como un importante dispositivo melódico-armónico.
- El restablecimiento del blues como el principal principio organizativo y funcional de la música.
Como Kubik explicó:
Estas divergencias de la corriente principal del jazz de la época se encontraron inicialmente con una respuesta dividida, a veces hostil, entre los fanáticos y los músicos compañeros, especialmente los jugadores de swing establecidos, que se irritaban con los nuevos sonidos armónicos. Para los críticos hostiles, el bebop parecía estar lleno de "frases nerviosas y de carreras". Pero a pesar de la fricción inicial, en la década de 1950, el bebop se había convertido en una parte aceptada del vocabulario del jazz.
Jazz afrocubano (cu-bop)
Machito y Mario Bauza
El consenso general entre músicos y musicólogos es que la primera pieza original de jazz que se basó abiertamente en clave fue "Tanga" (1943), compuesta por el cubano Mario Bauza y grabada por Machito y sus afrocubanos en la ciudad de Nueva York. "Tanga" comenzó como una descarga espontánea (sesión de música cubana), con solos de jazz superpuestos en la parte superior.
Este fue el nacimiento del jazz afrocubano. El uso de clave trajo la línea de tiempo africana , o patrón clave , al jazz. La música organizada alrededor de patrones clave transmite una estructura bicelular (binaria), que es un nivel complejo de ritmo cruzado africano. En el contexto del jazz, sin embargo, la armonía es el referente primario, no el ritmo. La progresión armónica puede comenzar en cualquier lado de la clave, y el "uno" armónico siempre se entiende como "uno". Si la progresión comienza en el "tres lados" de la clave, se dice que está en 3-2 clave . Si la progresión comienza en "dos lados", está en 2-3 clave .
Bobby Sanabria menciona varias innovaciones de los afrocubanos de Machito, citándolas como la primera banda: unir las técnicas de arreglos de jazz de big band dentro de una composición original, con solistas orientados al jazz que utilizan una auténtica sección de ritmos afrocubanos de manera exitosa; explorar la armonía modal (un concepto explorado mucho más tarde por Miles Davis y Gil Evans) desde una perspectiva de arreglos de jazz; y explorar abiertamente el concepto de contrapunto de clave desde un punto de vista de arreglo (la capacidad de tejer sin problemas desde un lado de la clave al otro sin romper su integridad rítmica dentro de la estructura de un arreglo musical). También fueron la primera banda en los Estados Unidos en usar el término "afrocubano" como el apodo de la banda, identificándose así y reconociendo las raíces de África Occidental de la forma musical que estaban tocando. Obligó a las comunidades latinas y afroamericanas de la ciudad de Nueva York a tratar sus raíces musicales comunes del oeste de África de una manera directa, ya sea que quisieran reconocerlo públicamente o no.
Dizzy Gillespie y Chano Pozo
Mario Bauzá presentó al innovador de bebop Dizzy Gillespie al baterista y compositor cubano Chano Pozo. La breve colaboración de Gillespie y Pozo produjo algunos de los estándares más duraderos del jazz afrocubano. "Manteca" (1947) es el primer estándar de jazz rítmicamente basado en clave. Según Gillespie, Pozo compuso los guajeos contrapuntísticos (ostinatos afrocubanos) de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie contó: "Si lo dejara ir como lo quería [Chano], hubiera sido estrictamente afrocubano. No habría habido un puente. Pensé que estaba escribiendo un puente de ocho barras, pero ... tuve que seguir y terminé escribiendo un puente de dieciséis barras ". El puente le dio a "Manteca" una típica estructura armónica de jazz,
La colaboración de Gillespie con Pozo trajo ritmos específicos basados en África al bebop. Mientras empuja los límites de la improvisación armónica, cu-bop también se basó en el ritmo africano. Los arreglos de jazz con una sección Latin A y una sección B balanceada, con todos los coros balanceados durante los solos, se convirtieron en una práctica común con muchas melodías latinas del repertorio estándar de jazz. Este enfoque se puede escuchar en las grabaciones anteriores a 1980 de "Manteca", "Una noche en Túnez", "Tin Tin Deo" y "On Green Dolphin Street".
Ritmo cruzado africano
El percusionista cubano Mongo Santamaria grabó por primera vez su composición "Afro Blue" en 1959. "Afro Blue" fue el primer estándar de jazz construido sobre un típico ritmo de tres contra dos africanos (3: 2), o hemiola. La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 6 beats cruzados por cada compás de 12/8, o 6 beats cruzados por 4 beats principales-6: 4 (dos celdas de 3: 2). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato "Afro Blue" original; las cabezas de clip recortadas indican los ritmos principales (no las notas de bajo), donde normalmente tocará el pie para mantener el tiempo.
Cuando John Coltrane cubrió "Afro Blue" en 1963, invirtió la jerarquía métrica, interpretando la melodía como un vals de jazz de 3/4 con dúplex cruzados superpuestos (2: 3). Originalmente un blues B ♭ pentatónico, Coltrane expandió la estructura armónica de "Afro Blue".
Quizás el combo afrocubano más respetado de finales de la década de 1950 fue la banda del vibrafonista Cal Tjader. Tjader tenía a Mongo Santamaría, Armando Peraza y Willie Bobo en sus primeras fechas de grabación.
Renacimiento de Dixieland
A fines de la década de 1940, hubo un renacimiento de Dixieland, que se remonta al estilo contrapuntístico de Nueva Orleans. Esto fue impulsado en gran parte por las reediciones de compañías discográficas de clásicos del jazz por parte de Oliver, Morton y bandas de Armstrong de la década de 1930. Hubo dos tipos de músicos involucrados en el avivamiento: el primer grupo estaba formado por aquellos que habían comenzado sus carreras tocando en el estilo tradicional y volvían a él (o continuaban con lo que habían estado jugando todo el tiempo), como el de Bob Crosby. Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon y Wild Bill Davison. La mayoría de estos jugadores eran originarios de Midwester, aunque había un pequeño número de músicos de Nueva Orleans involucrados. El segundo grupo de revivalistas estaba compuesto por músicos más jóvenes, como los de Lu Watters, Conrad Janis, y Ward Kimball y su Firehouse Five Plus Two Jazz Band. A fines de la década de 1940, la banda Allstars de Louis Armstrong se convirtió en un conjunto líder. A través de los años 1950 y 1960, Dixieland fue uno de los estilos de jazz más populares comercialmente en los Estados Unidos, Europa y Japón, aunque los críticos le prestaron poca atención.
Cool jazz y West Coast jazz
En 1944, el empresario de jazz Norman Granz organizó el primer concierto de Jazz at the Philharmonic en Los Ángeles, que ayudó a hacer una estrella de Nat "King" Cole y Les Paul. En 1946, fundó Clef Records, descubriendo al pianista canadiense de jazz Oscar Peterson en 1949, y fusionando Clef Records con su nuevo sello Verve Records en 1956, que avanzó en la carrera de Ella Fitzgerald et al.
A fines de la década de 1940, la energía nerviosa y la tensión del bebop fueron reemplazadas por una tendencia a la calma y la suavidad con los sonidos del jazz fresco, lo que favoreció las líneas melódicas largas y lineales. Surgió en la ciudad de Nueva York y dominó el jazz en la primera mitad de la década de 1950. El punto de partida fue una colección de singles de 1949 y 1950 de un noet dirigido por Miles Davis, lanzado como el nacimiento de la frescura (1957). Más tarde, las buenas grabaciones de jazz de músicos como Chet Baker, Dave Brubeck, Bill Evans, Gil Evans, Stan Getz, el Modern Jazz Quartet y Gerry Mulligan solían tener un sonido más ligero que evitaba los ritmos agresivos y la abstracción armónica del bebop.
El jazz fresco más tarde se identificó fuertemente con la escena de jazz de la costa oeste, caracterizada por los cantantes Chet Baker, Mel Tormé y Anita O'Day, pero también tuvo una resonancia particular en Europa, especialmente en Escandinavia, donde figuras como el saxofonista barítono Lars Gullin y salió el pianista Bengt Hallberg. Los fundamentos teóricos del cool jazz fueron presentados por el pianista de Chicago Lennie Tristano, y su influencia se extiende a desarrollos posteriores como la bossa nova, el jazz modal e incluso el free jazz.
Hard bop
Hard bop es una extensión de la música bebop (o "bop") que incorpora influencias del rhythm and blues, gospel y blues, especialmente en el saxofón y el piano. Hard bop se desarrolló a mediados de la década de 1950, fusionándose en 1953 y 1954; se desarrolló en parte como respuesta a la moda del jazz cool a principios de la década de 1950 y fue paralelo al aumento del rhythm and blues. La actuación de Miles Davis en 1954 de "Walkin" en el primer Festival de Jazz de Newport anunció el estilo en el mundo del jazz. El quinteto Art Blakey y los Jazz Messengers, liderados por Blakey y con el pianista Horace Silver y el trompetista Clifford Brown, fueron líderes en el movimiento del duro bop junto con Davis.
Jazz modal
El jazz modal es un desarrollo que comenzó a finales de la década de 1950 y toma el modo, o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación. Anteriormente, un solo estaba destinado a encajar en una progresión de acordes determinada, pero con el jazz modal, el solista crea una melodía con uno (o un pequeño número de) modos. El énfasis se desplaza así de la armonía a la melodía: "Históricamente, esto provocó un cambio sísmico entre los músicos de jazz, lejos de pensar verticalmente (el acorde) y hacia un enfoque más horizontal (la escala)", explicó el pianista Mark Levine.
La teoría modal proviene de un trabajo de George Russell. Miles Davis presentó el concepto al gran mundo del jazz con Kind of Blue (1959), una exploración de las posibilidades del jazz modal que se convertiría en el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos. En contraste con el trabajo anterior de Davis con hard bop y su compleja progresión de acordes e improvisación, Kind of Blue se compuso como una serie de bocetos modales en los que a los músicos se les daban escalas que definían los parámetros de su improvisación y estilo.
"No escribí la música de Kind of Blue , sino que traía bocetos de lo que se suponía que todos debían tocar, porque quería mucha espontaneidad", recuerda Davis. La canción "So What" tiene solo dos acordes: D-7 y E ♭ -7.
Otros innovadores en este estilo incluyen a Jackie McLean, y dos de los músicos que también tocaron en Kind of Blue : John Coltrane y Bill Evans.
En la década de 1950, el jazz afrocubano había utilizado modos durante al menos una década, tanto de las formas de danza popular cubana que se estructuran en torno a múltiples ostinatos con solo unos pocos acordes. Un ejemplo es Mario Bauza, "Tanga" (1943), la primera obra de jazz afrocubana. Los afrocubanos de Machito grabaron melodías modales en la década de 1940, con solistas de jazz como Howard McGhee, Brew Moore, Charlie Parker y Flip Phillips. Sin embargo, no hay evidencia de que Davis u otros músicos de jazz convencionales estuvieran influenciados por el uso de modos en el jazz afrocubano u otras ramas del jazz latino.
Free jazz
El jazz libre y la forma relacionada de jazz de vanguardia se abrió paso en un espacio abierto de "tonalidad libre" en el que desaparecieron el compás, el compás y la simetría formal, y una gama de música mundial de India, África y Arabia fundido en un estilo de juego intenso, incluso religiosamente extático u orgiástico. Aunque vagamente inspirado por el bebop, las canciones de jazz gratuitas les dieron a los jugadores mucha más libertad; la armonía y el tempo flojos se consideraron controvertidos cuando se desarrolló este enfoque por primera vez. El bajista Charles Mingus también se asocia frecuentemente con la vanguardia en el jazz, aunque sus composiciones se inspiran en innumerables estilos y géneros.
Los primeros movimientos importantes se produjeron en la década de 1950 con los primeros trabajos de Ornette Coleman (cuyo álbum de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation acuñó el término) y Cecil Taylor. En la década de 1960, los exponentes incluyeron a Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders y John Tchicai. En el desarrollo de su estilo tardío, Coltrane estuvo especialmente influenciado por la disonancia del trío de Ayler con el bajista Gary Peacock y el baterista Sunny Murray, una sección rítmica perfeccionada con Cecil Taylor como líder. En noviembre de 1961, Coltrane tocó en el Village Vanguard, lo que dio como resultado el clásico Chasin 'the' Trane , que Down Beat revista revisada como "anti-jazz". En su gira por Francia en 1961, fue abucheado, pero perseveró y firmó con el nuevo Impulse. Graba en 1960 y lo convierte en "la casa que construyó Trane", mientras defendía a muchos músicos jóvenes de jazz, especialmente Archie Shepp, que a menudo tocaba con el trompetista Bill Dixon, quien organizó la "Revolución de Octubre en Jazz" de 4 días en Manhattan en 1964, el primer festival de jazz libre.
Una serie de grabaciones con el Cuarteto clásico en la primera mitad de 1965 muestran que la interpretación de Coltrane se vuelve cada vez más abstracta, con una mayor incorporación de dispositivos como multifónicos, utilización de armónicos y reproducción en el registro altissimo, así como un retorno mutado a las hojas de Coltrane sonar. En el estudio, casi abandonó a su soprano para concentrarse en el saxofón tenor. Además, el cuarteto respondió al líder jugando con mayor libertad. La evolución del grupo se puede rastrear a través de las grabaciones The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (ambos junio de 1965), New Thing en Newport (julio de 1965), Sun Ship (agosto de 1965) y Primeras Meditaciones (Septiembre de 1965).
En junio de 1965, Coltrane y otros 10 músicos grabaron Ascensión , una pieza de 40 minutos sin interrupciones que incluía solos de aventuras de jóvenes músicos de vanguardia y de Coltrane, y fue polémica principalmente para las secciones de improvisación colectiva que separaban los solos. Más tarde, Dave Liebman lo llamó "la antorcha que encendió lo del free jazz". Después de grabar con el cuarteto en los siguientes meses, Coltrane invitó a Pharoah Sanders a unirse a la banda en septiembre de 1965. Mientras Coltrane solía soplar con frecuencia como un signo de exclamación emocional, Sanders optaba por dominar todo su solo, lo que resultaba en una constante gritando y chillando en el rango altissimo del instrumento.
El jazz libre en Europa
El jazz libre rápidamente encontró un punto de apoyo en Europa, en parte porque músicos como Ayler, Taylor, Steve Lacy y Eric Dolphy pasaron largos períodos allí, y los músicos europeos Michael Mantler, John Tchicai et al. viajó a los Estados Unidos para experimentar los enfoques estadounidenses de primera mano. Un distintivo jazz contemporáneo europeo (a veces incorporando elementos de free jazz pero no limitados a él) floreció debido a la aparición de músicos europeos o europeos muy distintivos como Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars. Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick y Mike Westbrook, que estaban ansiosos por desarrollar nuevos enfoques que reflejaran sus culturas y contextos musicales nacionales y regionales. Desde la década de 1960, varios centros creativos de jazz se han desarrollado en Europa, como la escena de jazz creativo en Amsterdam. Siguiendo el trabajo del veterano baterista Han Bennink y el pianista Misha Mengelberg, los músicos comenzaron a explorar la música libre mediante la improvisación colectiva hasta que la banda encuentre una determinada forma (melodía, ritmo o incluso una canción famosa). El crítico de jazz Kevin Whitehead documentó la escena de jazz libre en Amsterdam y algunos de sus principales exponentes como la orquesta del ICP (Instant Composers Pool) en su libro Nuevo columpio holandés . Desde la década de 1990 Keith Jarrett ha sido prominente en la defensa del libre jazz de las críticas de los tradicionalistas. El erudito británico Stuart Nicholson ha sido prominente al argumentar que la identidad del jazz contemporáneo europeo es ahora sustancialmente independiente del jazz estadounidense y sigue una trayectoria diferente.
1960 y 1970
Jazz latino
El jazz latino es el término utilizado para describir el jazz que emplea ritmos latinoamericanos y, en general, se entiende que tiene un significado más específico que el simple jazz de América Latina. Un término más preciso podría ser el jazz afrolatínico, ya que el subgénero del jazz típicamente emplea ritmos que tienen un análogo directo en África o exhiben una influencia rítmica africana más allá de lo que normalmente se escucha en otros jazz. Las dos categorías principales del jazz latino son el jazz afrocubano y el jazz brasileño.
En las décadas de 1960 y 1970, muchos músicos de jazz solo tenían una comprensión básica de la música cubana y brasileña, y las composiciones de jazz que usaban elementos cubanos o brasileños a menudo se denominaban "melodías latinas", sin distinción entre un son cubano montuno y un brasileño Bossa Nova. Incluso tan tarde como 2000, en los estilos de jazz de Mark Gridley : historia y análisis, una línea de bajo de bossa nova se conoce como "figura de bajo latino". No era raro durante las décadas de 1960 y 1970 escuchar a una conga tocando un tumbao cubano, mientras que la batería y el bajo tocaban un patrón brasileño de bossa nova. Muchos estándares de jazz como "Manteca", "On Green Dolphin Street" y "Song for My Father" tienen una sección "Latin" A y una sección B balanceada. Típicamente, la banda solo tocaría una octava sensación "latina" en la sección A de la cabeza y se balancearía a lo largo de todos los solos. Los especialistas en jazz latino como Cal Tjader tienden a ser la excepción. Por ejemplo, en una grabación en vivo de Tjader en 1959 de "Una noche en Túnez", el pianista Vince Guaraldi hizo un solo a través de la forma completa sobre un auténtico mambo.
Jazz afrocubano
El jazz afrocubano a menudo usa instrumentos afrocubanos como congas, timbales, güiro y claves, combinados con piano, contrabajo, etc. El jazz afrocubano comenzó con los afrocubanos de Machito a principios de la década de 1940, pero despegó y entró la corriente principal a fines de la década de 1940 cuando músicos bebop como Dizzy Gillespie y Billy Taylor comenzaron a experimentar con los ritmos cubanos. Mongo Santamaria y Cal Tjader perfeccionaron aún más el género a fines de la década de 1950.
Aunque una gran cantidad de jazz latino basado en Cuba es modal, el jazz latino no siempre es modal: puede ser tan armónicamente expansivo como el jazz post-bop. Por ejemplo, Tito Puente grabó un arreglo de "Pasos gigantes" hecho a un guaguancó Afrocubano. Una pieza de jazz latino puede contraerse momentáneamente armónicamente, como en el caso de un solo de percusión sobre un guajeo de piano de uno o dos acordes.
Guajeos
Guajeo es el nombre de las típicas melodías ostinato afrocubanas que son motivos comúnmente utilizados en composiciones de jazz latino. Se originaron en el género conocido como hijo. Los guajeos proporcionan un marco rítmico y melódico que puede variar dentro de ciertos parámetros, mientras se mantiene una estructura repetitiva y, por lo tanto, "bailable". La mayoría de los guajeos se basan rítmicamente en clave (ritmo).
Los guajeos son uno de los elementos más importantes del vocabulario de la descarga afrocubana (atascos instrumentales inspirados en el jazz), proporcionando un medio de tensión y resolución y una sensación de impulso hacia adelante, dentro de una estructura armónica relativamente simple. El uso de guajeos múltiples y contrapuntísticos en el jazz latino facilita la improvisación colectiva simultánea basada en la variación del tema. En cierto modo, esta textura polifónica recuerda al estilo original de jazz de Nueva Orleans.
Renacimiento del jazz afrocubano
Durante la mayor parte de su historia, el jazz afrocubano había sido una cuestión de superponer el fraseo jazzístico sobre los ritmos cubanos. Pero a fines de la década de 1970, surgió una nueva generación de músicos de la ciudad de Nueva York que hablaban con fluidez la música de salsa y el jazz, lo que llevó a un nuevo nivel de integración del jazz y los ritmos cubanos. Esta era de creatividad y vitalidad está mejor representada por los hermanos González Jerry (congas y trompeta) y Andy (bajo). Durante 1974-1976, fueron miembros de uno de los grupos de salsa más experimentales de Eddie Palmieri: la salsa era el medio, pero Palmieri estaba estirando la forma de nuevas maneras. Incorporó cuartos paralelos, con vampiros tipo McCoy Tyner. Las innovaciones de Palmieri, los hermanos González y otros llevaron a un renacimiento del jazz afrocubano en la ciudad de Nueva York.
Esto ocurrió en paralelo con los acontecimientos en Cuba. La primera banda cubana de esta nueva ola fue Irakere. Su "Chékere-son" (1976) introdujo un estilo de líneas de cuerno "Cubanized" con sabor a bebop que se alejaban de las líneas más angulosas de guajeo que eran típicas de la música popular cubana y el jazz latino hasta ese momento. Estaba basado en la composición de Charlie Parker, "Billie's Bounce", mezclados de una manera que fusionaba las cuerdas de clave y bebop. A pesar de la ambivalencia de algunos miembros de la banda hacia la fusión folklórica / jazz afrocubana de Irakere, sus experimentos cambiaron para siempre el jazz cubano: sus innovaciones aún se escuchan en el alto nivel de complejidad armónica y rítmica en el jazz cubano y en el contemporáneo jazzy complejo forma de música de baile popular conocida como timba.
Jazz afrobrasileño
El jazz brasileño, como la bossa nova, se deriva de la samba, con influencias del jazz y otros estilos de música clásica y popular del siglo XX. Bossa es generalmente de ritmo moderado, con melodías cantadas en portugués o inglés, mientras que el término relacionado jazz-samba describe una adaptación de la samba callejera al jazz.
El estilo bossa nova fue iniciado por los brasileños João Gilberto y Antônio Carlos Jobim y se hizo popular gracias a la grabación de Elisete Cardoso de "Chega de Saudade" en el LP Canção do Amor Demais . Los lanzamientos iniciales de Gilberto, y la película Black Orpheus de 1959 , lograron una gran popularidad en América Latina; esto se extendió a América del Norte a través de músicos de jazz estadounidenses visitantes. Las grabaciones resultantes de Charlie Byrd y Stan Getz consolidaron la popularidad de la bossa nova y dieron lugar a un boom mundial, con Getz / Gilberto de 1963 , numerosas grabaciones de famosos intérpretes de jazz como Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, y la eventual consolidación del estilo bossa nova como una influencia duradera en la música mundial.
Percusionistas brasileños como Airto Moreira y Naná Vasconcelos también influyeron en el jazz a nivel internacional al introducir instrumentos y ritmos folklóricos afrobrasileros en una amplia variedad de estilos de jazz, atrayendo así a un público más amplio.
Post-bop
El jazz post-bop es una forma de jazz de combo pequeño derivado de los estilos de bop anteriores. Los orígenes del género se encuentran en el trabajo seminal de John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Charles Mingus, Wayne Shorter y Herbie Hancock. En general, el término post-bop significa jazz desde mediados de los años sesenta en adelante, que asimila influencias del hard bop, el modal jazz, la vanguardia y el free jazz, sin que necesariamente sea identificable de forma inmediata como cualquiera de los anteriores.
Se registró mucho post-bop para Blue Note Records. Los álbumes clave incluyen Speak No Evil de Shorter; El verdadero McCoy por McCoy Tyner; Maiden Voyage por Hancock; Miles Smiles por Davis; y Search for the New Land por Lee Morgan (un artista que típicamente no está asociado con el género post-bop). La mayoría de los artistas post-bop también trabajaron en otros géneros, con una superposición particularmente fuerte con el hard bop anterior.
Soul jazz
Soul jazz fue un desarrollo de hard bop que incorporó fuertes influencias del blues, el gospel y el rhythm and blues para crear música para grupos pequeños, a menudo el trío de órgano de Hammond, el baterista y el saxofonista tenor. A diferencia del hard bop, el soul jazz por lo general enfatizaba surcos repetitivos y ganchos melódicos, y las improvisaciones a menudo eran menos complejas que en otros estilos de jazz. A menudo tenía un groove de estilo "funk" más estable, que era diferente de los ritmos de swing típicos de mucho hard bop.
Horace Silver tuvo una gran influencia en el estilo soul jazz, con canciones que usaban funky y vampées de piano a menudo basados en el gospel. Entre los organistas de soul jazz importantes se encontraban Jimmy McGriff, Jimmy Smith y Johnny Hammond Smith, y los influyentes tenores de saxofones incluían a Eddie "Lockjaw" Davis y Stanley Turrentine.
Inspiración africana
Temas
Hubo un resurgimiento del interés por el jazz y otras formas de expresión cultural afroamericana durante el Movimiento de las Artes Negras y el período nacionalista negro de los años sesenta y setenta. Los temas africanos se hicieron populares, y muchas de las nuevas composiciones de jazz recibieron títulos relacionados con África: "Nilo negro" (Wayne Shorter), "Nilo azul" (Alice Coltrane), "Obirin African" (Art Blakey), "Zambia" (Lee Morgan ), "Nombramiento en Ghana" (Jackie McLean), "Marabi" (Cannonball Adderley), "Yoruba" (leyes de Hubert), y muchos más. La música del pianista Randy Weston incorporó elementos africanos, como en la suite a gran escala "Uhuru Africa" (con la participación del poeta Langston Hughes) y "Highlife: Music From the New African Nations". Tanto Weston como el saxofonista Stanley Turrentine cubrieron la pieza nigeriana de Bobby Benson "Niger Mambo", que presenta elementos afro-caribeños y de jazz dentro de un estilo Highlife de África occidental. Algunos músicos, incluidos Pharoah Sanders, Hubert Laws y Wayne Shorter, comenzaron a utilizar instrumentos africanos como kalimbas, campanas, calabazas y otros instrumentos que no eran tradicionales del jazz.
Ritmo
Durante este período, hubo un mayor uso de la típica estructura de ritmos cruzados 12/8 africana en el jazz. "Succotash" de Herbie Hancock sobre Inventions and Dimensions (1963) es una improvisada improvisación modal abierta de 12/8, en la cual el patrón de puntos de ataque de Hancock, más que el patrón de tonos, es el foco principal de sus improvisaciones, acompañado por Paul Chambers al bajo, el percusionista Osvaldo Martinez tocando una parte tradicional de chekeré afrocubano y Willie Bobo tocando un patrón de campana abakuá en una caja con cepillos.
El primer estándar de jazz compuesto por un no latino para usar un ritmo cruzado 12/8 africano fue el de Wayne Shorter "Footprints" (1967). En la versión grabada en Miles Smiles por Miles Davis, el bajo cambia a una figura de tresillo 4/4 a las 2:20. "Huellas" no es, sin embargo, una canción de jazz latino: las estructuras rítmicas africanas son accedidas directamente por Ron Carter (bajo) y Tony Williams (batería) a través de la sensibilidad rítmica del swing. A lo largo de la pieza, los cuatro tiempos, ya sean sonados o no, se mantienen como el referente temporal. En el ejemplo a continuación, los latidos principales están indicados por cabezas de clip recortadas, que no indican notas graves.
Escalas pentatónicas
El uso de escalas pentatónicas fue otra tendencia asociada con África. El uso de escalas pentatónicas en África probablemente se remonta a miles de años atrás.
McCoy Tyner perfeccionó el uso de la escala pentatónica en sus solos y también utilizó quintas y cuartas paralelas, que son armonías comunes en África occidental.
La escala pentatónica menor se usa a menudo en la improvisación del blues, y como una escala de blues, se puede tocar una escala pentatónica menor sobre todos los acordes en blues. La siguiente canción pentatónica fue interpretada por Joe Henderson sobre los cambios de blues en "African Queen" de Horace Silver (1965).
El pianista, teórico y educador de jazz Mark Levine se refiere a la escala generada al comenzar en el quinto escalón de una escala pentatónica como la escala V pentatónica .
Levine señala que la escala V pentatónica funciona para los tres acordes de la progresión de jazz estándar II-VI. Esta es una progresión muy común, utilizada en piezas como "Tune Up" de Miles Davis. El siguiente ejemplo muestra la escala V pentatónica sobre una progresión II-VI.
En consecuencia, "Giant Steps" de John Coltrane (1960), con sus 26 acordes por cada 16 compases, se puede tocar utilizando solo tres escalas pentatónicas. Coltrane estudió el Thesaurus of Scales and Melodic Patterns , de Nicolas Slonimsky , que contiene material que es prácticamente idéntico a partes de "Giant Steps". La complejidad armónica de "Giant Steps" se encuentra en el nivel de la música artística más avanzada del siglo XX. La superposición de la escala pentatónica sobre "Pasos gigantes" no es simplemente una cuestión de simplificación armónica, sino también una especie de "africanización" de la pieza, que proporciona un enfoque alternativo para solos. Mark Levine observa que cuando se mezclan con los "cambios de interpretación" más convencionales, las escalas pentatónicas proporcionan "estructura y una sensación de mayor espacio".
Fusión de jazz
A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, la forma híbrida de fusión jazz-rock se desarrolló combinando la improvisación jazzística con ritmos de rock, instrumentos eléctricos y el sonido escénico altamente amplificado de músicos de rock como Jimi Hendrix y Frank Zappa. La fusión de jazz a menudo usa medidores mixtos, marcas de tiempo impares, síncopas, acordes complejos y armonías.
De acuerdo con AllMusic:
Nuevas direcciones de Miles Davis
En 1969, Davis adoptó por completo el enfoque de instrumentos eléctricos para el jazz con In a Silent Way , que puede considerarse su primer álbum de fusión. Compuesto por dos salas de largo recorrido editadas en gran medida por el productor Teo Macero, este álbum tranquilo y estático sería igualmente influyente para el desarrollo de la música ambiente.
Como Davis recuerda:
Dos colaboradores de In a Silent Way también se unieron al organista Larry Young para crear uno de los primeros álbumes de fusión aclamados: ¡Emergency! por Tony Williams Lifetime.
Psicodélico-jazz
Bitches Brew
El álbum de Davis, Bitches Brew (1970) fue el más exitoso de esta era. Aunque inspiradas en el rock y el funk, las creaciones de fusión de Davis fueron originales y produjeron un nuevo tipo de vanguardia, electrónica, psicodélica-jazz, tan lejos de la música pop como cualquier otra obra de Davis.
Herbie Hancock
El pianista Herbie Hancock (un ex alumno de Davis) lanzó cuatro álbumes en el subgénero de jazz psicodélico efímero (1970-1973): Mwandishi (1972), Crossings (1973) y Sextant (1973). El fondo rítmico era una mezcla de rock, funk y texturas africanas.
Músicos que previamente habían trabajado con Davis formaron los cuatro grupos de fusión más influyentes: Weather Report y Mahavishnu Orchestra surgieron en 1971 y pronto fueron seguidos por Return to Forever y The Headhunters.
Reporte del clima
El álbum debut titulado Weather Report, del mismo nombre, de Weather Report , causó sensación en el mundo del jazz a su llegada en 1971, gracias al pedigrí de los miembros del grupo (incluido el percusionista Airto Moreira) y su enfoque poco ortodoxo de la música. El álbum presentó un sonido más suave de lo que sería en años posteriores (predominantemente utilizando bajo acústico con Shorter tocando exclusivamente saxofón soprano, y sin sintetizadores involucrados), pero todavía se considera un clásico de la fusión temprana. Se basó en los experimentos de vanguardia que Joe Zawinul y Shorter habían sido pioneros con Miles Davis en Bitches Brew, incluida la evitación de la composición de la cabeza y el coro en favor del ritmo y el movimiento continuos, pero llevó la música aún más lejos. Para enfatizar el rechazo del grupo a la metodología estándar, el álbum se abrió con la inescrutable pieza atmosférica de vanguardia "Milky Way", que se caracterizó por las vibraciones extremadamente apagadas del saxofón de Shorter en las cuerdas del piano de Zawinul mientras el último pedaleaba el instrumento. Down Beat describió el álbum como "música más allá de la categoría", y le otorgó el Álbum del Año en las encuestas de la revista ese año.
Los siguientes lanzamientos de Weather Report fueron trabajos creativos de funk-jazz.
Jazz-rock
Aunque algunos puristas del jazz protestaron contra la mezcla de jazz y rock, muchos innovadores del jazz pasaron de la escena hard bop contemporánea a la fusión. Además de los instrumentos eléctricos de rock (como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, el piano eléctrico y los teclados sintetizadores), la fusión también utilizó la potente amplificación, los pedales "fuzz", los pedales wah-wah y otros efectos que se usaban en la década de 1970 bandas de rock. Artistas notables de la fusión de jazz incluyen Miles Davis, Eddie Harris, tecladistas Joe Zawinul, Chick Corea, y Herbie Hancock, el vibrafonista Gary Burton, el baterista Tony Williams (baterista), el violinista Jean-Luc Ponty, los guitarristas Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin , y Frank Zappa, el saxofonista Wayne Shorter y los bajistas Jaco Pastorius y Stanley Clarke. La fusión de jazz también fue popular en Japón,
Según el escritor de jazz Stuart Nicholson, "justo cuando el free jazz parecía estar a punto de crear un lenguaje musical completamente nuevo en la década de 1960 ... jazz-rock sugirió brevemente la promesa de hacer lo mismo" con álbumes como Williams ' Emergency! (1970) y Davis ' Agharta (1975), que Nicholson dijo "sugirieron el potencial de evolucionar hacia algo que eventualmente podría definirse a sí mismo como un género totalmente independiente, aparte del sonido y las convenciones de todo lo que había sucedido antes". Este desarrollo fue reprimido por el comercialismo, dijo Nicholson, cuando el género "se transformó en una especie peculiar de música pop con influencias de jazz que finalmente se instaló en la radio FM" a fines de la década de 1970.
Jazz-funk
A mediados de la década de 1970, se había desarrollado el sonido conocido como jazz-funk, que se caracterizaba por un fuerte retroceso (groove), sonidos electrificados y, a menudo, la presencia de sintetizadores analógicos electrónicos. Jazz-funk también tiene influencias de la música tradicional africana, los ritmos afrocubanos y el reggae jamaicano, especialmente el director de orquesta de Kingston, Sonny Bradshaw. Otra característica es el cambio de énfasis de la improvisación a la composición: los arreglos, la melodía y la escritura general se volvieron importantes. La integración de funk, soul y R & B en el jazz dio como resultado la creación de un género cuyo espectro es amplio e incluye desde la fuerte improvisación de jazz hasta soul, funk o disco con arreglos de jazz, riffs de jazz y solos de jazz y, a veces, voces de soul.
Los primeros ejemplos son la banda Headhunters de Herbie Hancock y el álbum On the Corner deMiles Davis , que en 1972 comenzó la incursión de Davis en el jazz funk y fue, según dijo, un intento de reconectarse con el público negro que había abandonado el jazz en gran parte rock y funk. Si bien hay una influencia perceptible del rock y el funk en los timbres de los instrumentos empleados, otras texturas tonales y rítmicas, como la tambora india y las tablas y las congas y bongos cubanos, crean un paisaje sonoro multicapa. El álbum fue la culminación de géneros de la música concreta enfoque que Davis y el productor Teo Macerohad comenzado a explorar a finales de 1960.
Otras tendencias
El jazz continuó expandiéndose y cambiando, influenciado por otros tipos de música como world music, avant garde classical music y rock and pop. Los músicos de jazz comenzaron a improvisar con instrumentos inusuales, como el arpa de jazz (Alice Coltrane), el violín de jazz con pedales wah-wah (Jean-Luc Ponty) y la gaita (Rufus Harley). En 1966, el trompetista de jazz Don Ellis y el intérprete de sitar indio Harihar Raofuntaron el Hindustani Jazz Sextet. En 1971, la Orquesta Mahavishnu del guitarrista John McLaughlin comenzó a tocar una mezcla de rock y jazz impregnada de influencias de las Indias Orientales. En la década de 1970, el sello discográfico ECM comenzó en Alemania con artistas como Keith Jarrett, Paul Bley, Pat Metheny Group, Jan Garbarek, Ralph Towner, Kenny Wheeler, John Taylor, John Surman y Eberhard Weber.
Década de 1980
En 1987, la Cámara de Representantes y el Senado de los Estados Unidos aprobaron un proyecto de ley propuesto por el representante demócrata John Conyers Jr. para definir el jazz como una forma única de música estadounidense, afirmando:
Pasó en la Cámara de Representantes el 23 de septiembre de 1987 y en el Senado el 4 de noviembre de 1987.
Resurgimiento del tradicionalismo
La década de 1980 vio algo de una reacción contra la fusión y el libre jazz que había dominado la década de 1970. El trompetista Wynton Marsalis surgió a principios de la década y se esforzó por crear música dentro de lo que él creía era la tradición, rechazando tanto la fusión como el free jazz y creando extensiones de las formas pequeñas y grandes inicialmente iniciadas por artistas como Louis Armstrong y Duke Ellington, como así como el duro golpe de los años cincuenta. Es discutible si el éxito crítico y comercial de Marsalis fue una causa o un síntoma de la reacción contra Fusion y Free Jazz y el resurgimiento del interés en el tipo de jazz iniciado en la década de 1960 (particularmente jazz modal y post-bop); sin embargo, hubo muchas otras manifestaciones de un resurgimiento del tradicionalismo, incluso si la fusión y el libre jazz de ninguna manera fueron abandonados y continuaron desarrollándose y evolucionando.
Por ejemplo, varios músicos que habían sido prominentes en el género de la fusión durante los años 70 comenzaron a registrar el jazz acústico una vez más, incluso Chick Corea y Herbie Hancock. Otros músicos que habían experimentado con instrumentos electrónicos en la década anterior los habían abandonado en la década de 1980; por ejemplo, Bill Evans, Joe Henderson y Stan Getz. Incluso la música de los años ochenta de Miles Davis, aunque ciertamente aún fusionada, adoptó un enfoque mucho más accesible y reconocible que el jazz en comparación con su trabajo abstracto de mediados de la década de 1970, como el retorno a un enfoque de tema y solos.
La aparición de jóvenes talentos del jazz comenzando a actuar en grupos de músicos más antiguos y establecidos impactó aún más el resurgimiento del tradicionalismo en la comunidad del jazz. En la década de 1970, los grupos de Betty Carterand Art Blakey y los Jazz Messengers retuvieron sus enfoques conservadores de jazz en medio de la fusión y el jazz-rock, y además de la dificultad para reservar sus actos, lucharon para encontrar nuevas generaciones de personal para jugar auténticamente tradicional estilos como hard bop y bebop. Sin embargo, a finales de la década de 1970, comenzó a producirse un resurgimiento de los jóvenes intérpretes de jazz en la banda de Blakey. Este movimiento incluyó a músicos como Valery Ponomarev y Bobby Watson, Dennis Irwin y James Williams. En la década de 1980, además de Wynton y Branford Marsalis, la aparición de pianistas en los Jazz Messengers como Donald Brown,
Los contemporáneos de los Jóvenes Jazz Messengers, incluyendo a Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney y Mark Whitfield también fueron influenciados por el énfasis de Wynton Marsalis hacia la tradición del jazz. Estas jóvenes estrellas en ascenso rechazaron los enfoques de vanguardia y en su lugar defendieron el sonido del jazz acústico de Charlie Parker, Thelonious Monk y las primeras grabaciones del primer quinteto de Miles Davis. Este grupo de "Young Lions" intentó reafirmar el jazz como una gran tradición artística comparable a la disciplina de la música clásica.
Además, la rotación de Betty Carter de jóvenes músicos en su grupo prefiguró a muchos de los principales intérpretes de jazz tradicionales de Nueva York más adelante en sus carreras. Entre estos músicos se encontraban los ex alumnos de Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis y Ralph Peterson Jr., así como Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson y Marc Cary, Taurus Mateen y Geri Allen .
El conjunto OTB de Blue Note Records presentó una rotación de jóvenes músicos de jazz como Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond y Robert Hurst.
Una reacción similar tuvo lugar contra el free jazz. De acuerdo con Ted Gioia:
El pianista Keith Jarrett -cuyas bandas de la década de 1970 tocaron solo composiciones originales con prominentes elementos del free jazz- estableció su llamado "Standards Trio" en 1983, que aunque también ocasionalmente explora la improvisación colectiva, ha presentado y grabado principalmente standards de jazz. Chick Corea también comenzó a explorar los estándares del jazz en la década de 1980, descuidándolos en los años setenta.
Jazz suave
A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada "fusión pop" o "smooth jazz" se convirtió en exitosa, logrando una gran cobertura radiofónica en espacios de tiempo de "tormenta silenciosa" en estaciones de radio en mercados urbanos de los EE. UU. Esto ayudó a establecer o reforzar las carreras de vocalistas como Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan y Sade, así como también saxofonistas como Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James y David Sanborn. En general, el smooth jazz es downtempo (las pistas más tocadas son de 90-105 beats por minuto), y tiene un instrumento principal para tocar la melodía (el saxofón, especialmente el soprano y el tenor, y la guitarra eléctrica legato son populares).
En su artículo de Newsweek "The Problem With Jazz Criticism", Stanley Crouch considera que el juego de fusión de Miles Davis fue un punto de inflexión que condujo al jazz suave. El crítico Aaron J. West ha contrarrestado las percepciones a menudo negativas del smooth jazz, afirmando:
Acid jazz, nu jazz y jazz rap
El jazz ácido se desarrolló en el Reino Unido en los años 80 y 90, influenciado por el jazz-funk y la música electrónica de baile. El jazz ácido a menudo contiene varios tipos de composición electrónica (a veces incluye Muestreo (música) o corte y scratching en vivo), pero es igualmente probable que los músicos la toquen en vivo, quienes a menudo exhiben interpretaciones de jazz como parte de su interpretación. Richard S. Ginell de AllMusic considera a Roy Ayers "uno de los profetas del jazz ácido".
Nu jazz está influenciado por la armonía y melodías del jazz, y generalmente no hay aspectos de improvisación. Puede ser de naturaleza muy experimental y puede variar ampliamente en sonido y concepto. Se extiende desde la combinación de instrumentación en vivo con los ritmos del jazz house (ejemplificado por St Germain, Jazzanova y Fila Brazillia) hasta jazz improvisado basado en bandas con elementos electrónicos (por ejemplo, The Cinematic Orchestra, Kobol y el noruego " estilo de futuro jazz "pionero de Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist y Nils Petter Molvær).
El rap de jazz se desarrolló a fines de la década de 1980 y principios de la década de 1990 e incorpora influencias del jazz en el hip hop. En 1988, Gang Starr lanzó el primer sencillo "Words I Manifest", que muestra Dizzy Gillespie's 1962 "Night in Tunisia", y Stetsasonic lanzó "Talkin 'All That Jazz", que muestra a Lonnie Liston Smith. El LP debut No Gang Starr de Mr. Gang Starr (1989) y su canción de 1990 "Jazz Thing" tomaron muestras de Charlie Parker y Ramsey Lewis. Los grupos que componían la Native Tongues Posse tendían a lanzamientos de jazz: estos incluyen el debut de Jungle Brothers Straight Out the Jungle (1988) y A Tribe Called Quest's People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) y The Low End Theory (1991). El dúo de rap Pete Rock & CL Smooth incorporó influencias de jazz en su debut La Meca en 1992 y el Soul Brother . La serie Jazzmatazz de Rapper Guru comenzó en 1993 utilizando músicos de jazz durante las grabaciones de estudio.
A pesar de que el rap del jazz había logrado poco éxito en la corriente principal, el último álbum de Miles Davis, Doo-Bop (publicado póstumamente en 1992) se basó en ritmos de hip hop y colaboraciones con el productor Easy Mo Bee. El ex compañero de banda de Davis, Herbie Hancock, también absorbió influencias del hip-hop a mediados de la década de 1990, lanzando el álbum Dis Is Da Drum en 1994.
Punk jazz y jazzcore
La relajación de la ortodoxia que fue simultánea con el post-punk en Londres y la ciudad de Nueva York condujo a una nueva apreciación del jazz. En Londres, el Pop Group comenzó a mezclar el free jazz y el dub reggae en su marca de punk rock. En Nueva York, No Wave se inspiró directamente en el free jazz y el punk. Ejemplos de este estilo incluyen Lydia Lunch's Queen of Siam , Gray, el trabajo de James Chance y The Contortions (que mezcló Soul con free jazz y punk) y los Lounge Lizards (el primer grupo en llamarse a sí mismos "punk jazz").
John Zorn tomó nota del énfasis en la velocidad y la disonancia que se estaba volviendo predominante en el punk rock, y lo incorporó al free jazz con el lanzamiento del álbum Spy vs. Spy en 1986, una colección de canciones de Ornette Coleman en el estilo thrashcore contemporáneo . En el mismo año, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell y Ronald Shannon Jackson grabaron el primer álbum bajo el nombre de Last Exit, una mezcla similarmente agresiva de thrash y free jazz. Estos desarrollos son los orígenes del jazzcore , la fusión del free jazz con el hardcore punk.
M-Base
El movimiento de M-Base comenzó en la década de 1980, cuando un colectivo informal de jóvenes músicos afroestadounidenses en Nueva York que incluía a Steve Coleman, Greg Osby y Gary Thomas desarrolló un sonido complejo pero acanalado.
En la década de 1990, la mayoría de los participantes de M-Base recurrieron a la música más convencional, pero Coleman, el participante más activo, continuó desarrollando su música de acuerdo con el concepto de M-Base.
La audiencia de Coleman disminuyó, pero su música y sus conceptos influyeron en muchos músicos, según el pianista Vijay Iver y el crítico Ben Ratlifff de The New York Times .
M-Base cambió de un movimiento de un colectivo de jóvenes músicos a una especie de Coleman informal, con un concepto muy avanzado pero implicado originalmente. La música de Steve Coleman y el concepto M-Base obtuvieron reconocimiento como "el siguiente paso lógico" después de Charlie Parker, John Coltrane y Ornette Coleman.
1990s-2010s
Desde la década de 1990, el jazz se ha caracterizado por un pluralismo en el que no domina ningún estilo, sino que una amplia gama de estilos y géneros son populares. Los artistas individuales a menudo juegan en una variedad de estilos, a veces en el mismo desempeño. El pianista Brad Mehldau y The Bad Plus han explorado la música rock contemporánea en el contexto del tradicional trío de jazz acústico para piano, grabando versiones instrumentales de jazz de canciones de músicos de rock. The Bad Plus también ha incorporado elementos de free jazz en su música. Algunos jugadores han mantenido una postura firme de vanguardia o de free jazz, como los saxofonistas Greg Osby y Charles Gayle, mientras que otros, como James Carter, han incorporado elementos del free jazz en un marco más tradicional.
Harry Connick Jr. comenzó su carrera tocando el piano de zancada y el dixieland jazz de su hogar, New Orleans, comenzando con su primera grabación cuando tenía diez años. Algunas de sus primeras lecciones fueron en la casa del pianista Ellis Marsalis. Connick tuvo éxito en las listas de popularidad después de grabar la banda sonora de la película When Harry Met Sally , que vendió más de dos millones de copias. Crossover éxito también se ha logrado por Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling y Jamie Cullum.
Desde la década de 1990 han surgido varios jugadores que habitualmente actúan en entornos bastante heterosexuales, incluidos los pianistas Jason Moran y Vijay Iyer, el guitarrista Kurt Rosenwinkel, el vibrafonista Stefon Harris, los trompetistas Roy Hargrove y Terence Blanchard, los saxofonistas Chris Potter y Joshua Redman, clarinetista. Ken Peplowski y el bajista Christian McBride.
Aunque la fusión jazz-rock alcanzó el apogeo de su popularidad en la década de 1970, el uso de instrumentos electrónicos y elementos musicales derivados del rock en el jazz continuó en los años 1990 y 2000. Los músicos que utilizan este enfoque incluyen Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield y el grupo sueco est
En 2001, el documental Jazz de Ken Burns se estrenó en PBS, presentando a Wynton Marsalis y otros expertos que revisaban toda la historia del jazz estadounidense hasta ese momento. Recibió algunas críticas, sin embargo, por su fracaso para reflejar las muchas tradiciones y estilos distintivos no americanos en el jazz que se había desarrollado, y su representación limitada de los desarrollos estadounidenses en el último cuarto del siglo XX.
A mediados de la década de 2010, se ha visto una influencia cada vez mayor del R & B, el hip-hop y la música pop en el jazz. En 2015, Kendrick Lamar lanzó su tercer álbum de estudio, To Pimp a Butterfly . El álbum contó con la presencia destacada de destacados artistas contemporáneos de jazz como Thundercat y el jazz rede redefinido, con un enfoque más amplio en la improvisación y solos en vivo en lugar de simplemente samplear. En ese mismo año, el saxofonista Kamasi Washington lanzó su debut de casi tres horas, The Epic . Sus ritmos inspirados en el hip-hop y los interludios vocales R & B no solo fueron aclamados por los críticos por ser innovadores para mantener el jazz relevante, sino también provocaron un pequeño resurgimiento en el jazz en Internet.
Otra tendencia del jazz de 2010 con ayuda de internet es la de la re-armonización extrema, inspirada tanto en jugadores virtuosos conocidos por su velocidad y ritmo como Art Tatum, como en jugadores conocidos por sus ambiciosas voces y acordes como Bill Evans. Supergroup Snarky Puppy ha adoptado esta tendencia y ha permitido a jugadores como Cory Henry moldear los grooves y las armonías del jazz moderno solista. El fenómeno de YouTube Jacob Collier también ganó reconocimiento por su habilidad para tocar una cantidad increíblemente grande de instrumentos y su habilidad para usar microtonos, polirritmos avanzados y mezclar un espectro de géneros en su proceso de producción mayormente hecho en casa.
Obtenido de: https://en.wikipedia.org/wiki/Jazz